Marcello Piras: ¿Por qué no nos tiramos de la ventana?

marce

Por: Isaac Emmanuel Palestina Duarte, Ileana Mendiola Chavela, Dr. Gustavo Mauleón Rodríguez 

En la entrevista realizada a Marcello Piras – musicólogo italiano, ha escrito ensayos sobre Duke Ellington, Scott Joplin, John Coltrane, etc.- en la ciudad de Puebla, hablamos sobre cómo ha evolucionado el Jazz, de qué relación histórica tiene Puebla con la invención del Jazz, la relación que tiene con la historia política de Estados Unidos de Norteamérica. Pero sobre todo conversamos acerca del futuro y el pasado de nuestra melodía: la vida.

―En el siglo XIX a Nueva Orleans llegaron miles de inmigrantes de todas las nacionalidades del mundo. Fue un gran centro esclavista y al mismo tiempo una ciudad cosmopolita ¿En qué estrato social surge el Jazz?

―El problema con los orígenes del Jazz está confundido por una cantidad de cuentos míticos, porque los hechos históricos fueron reconstruidos unas décadas después. Es verdad que Nueva Orleans jugó un papel muy importante; pero a mí nunca me convenció la historia tradicional. Por eso empecé, ya en los años setenta y principios de los ochenta, a estudiar otros aspectos de la misma época. Primero, profundicé en el Ragtime, que es muy importante y tiene una historia paralela e independiente. Trabajé entorno a una pregunta ¿cómo es que una figura tan destacada haya podido surgir de la nada? Es decir había un vacío antes de él, y en realidad tienen que existir unos pasos intermedios.

Mi primer paso fue profundizar sobre los músicos anteriores a 1900, en particular a uno de ellos: Louis Moreau Gottschalk (1829-1869). El estudio de Gottschalk me hizo comprender que había encontrado un terreno favorable para sus ideas, no en el norte, sino en el sur, en particular en Cuba y en el Caribe. Eso me hizo descubrir toda una historia de la música latinoamericana, que ha cambiado totalmente mi perspectiva, y que es la razón básica por la que yo decidí mudarme a Puebla ¿Por qué Puebla y no la Habana, Rio de Janeiro, o Bogotá? Porque aquí empezó algo importante: pero no a fines del siglo XIX, sino a principios del XVII. Hoy en día puedo ofrecer una explicación de lo que pasó y como resultado final produjo el jazz. Esta es una versión totalmente distinta a la historia convencional escrita por periodistas, no por historiadores, y menos por musicólogos.

Hay que comprender que la trata de esclavos fue empezada en Portugal en el año 1444, es decir medio siglo antes del descubrimiento de Cristóbal Colón. En esta primera fase de importe de esclavos en Europa, hubo un gran intercambio cultural, y con eso se abrió frente a mis ojos un panorama de la música europea en la que tienen que ver negros. En Italia, por ejemplo, hubo música, danzas, cantos, rituales negros, negros como protagonistas de ópera, y lo mismo pasó en Portugal, España, Francia, Alemania, Holanda, Inglaterra ¡hasta en Rusia!

Cuando empezó la Conquista, se vio el Nuevo Mundo como un espacio vacío donde realizar la utopía religiosa de crear el Reino de Dios. Este espacio no tenía que ser contaminado por judíos, protestantes, u otro que no fuera lo puramente absoluto de la religión católica, sin embargo las condiciones políticas y económicas hicieron necesario el importe de esclavos; en Puebla eran más del triple de población que los españoles; los esclavos llegaban a Cuba y después a Veracruz, de este punto a toda Latinoamérica. A comienzos del siglo XVII apareció un compositor llegado de Portugal, llamado Gaspar Fernandes (1566-1629), quien escribió villancicos con textos en idioma afro-español, o afro-portugués, y con ritmos africanos en la música. Este fue el segundo paso de la fusión, un experimento que fue hecho en Puebla, luego la influencia pasó a todo el continente americano: Perú, Brasil, Haití, Cuba, y a finales del siglo XIX, con el desarrollo del danzón, llegó a Nueva Orleans.

Esta es la historia correcta; es una historia en la que México tiene un papel fundamental. Hay otro momento donde interviene México, y es con Juventino Rosas, que también escribió música sincopada. Hubo una época en la cual los músicos negros, buscando su propia voz, vieron a los mexicanos y a los cubanos como maestros. Por eso el paso final fue Nueva Orleans y los estados del Sur, y no la frontera de Canadá [en su rostro se dibujó una  sonrisa, que se rompe con una risa escandalosa al principio, y poco a poco desaparece y retoma la argumentación].

―Esta influencia que hay del Jazz, según lo que la historia mítica nos ha contado, y que yo también he creído, se debe a los Juglares, a la Iglesia Bautista, al Ragtime, Al Blues ¿Estos elementos son los que constituyen al Jazz?

―Esos son los elementos que ya estaban en los Estados Unidos, y que luego se añadieron. Lo que puedo decir es que nadie tenía la menor idea de la improvisación polifónica con instrumentos de viento en Nueva Orleans, hasta el día que los Estados Unidos desataron la guerra hispanoamericana en la primavera de 1898, cuando soldados de Estados Unidos fueron puestos a vapor en Nueva Orleans rumbo a Cuba y estuvieron tres meses con sus bandas musicales.

Cuando regresaron como triunfadores de la guerra, regresaron tocando otra música, porque habían escuchado el danzón. Muy al estilo estadounidense, vieron la idea, la sacaron de contexto y la adaptaron en su sociedad.

―El Jazz y el Blues van ligados íntimamente ¿Cuál es su diferencia?

―El Jazz y el Blues tienen dos historias distintas, y se sumaron después de la aparición del Jazz. Cuando el Jazz comenzó a existir, fue sin la presencia del Blues. Este elemento fue añadido paulatinamente en el transcurso de los años veinte, y diez años después, se ve claramente dicha fusión.  La historia del Blues tiene orígenes islámicos, que han sido mal evaluados, porque no se ha considerado la presencia de esclavos musulmanes en los Estados Unidos, sin embargo, hoy en día algunos estudiosos están tratando de recuperar este papel en la historia. En la nueva España no hubo tanta presencia de esclavos islámicos, porque hubo una revuelta de esclavos de este origen en Cuba y Felipe II consideró que eso había sido suficiente. Sin embargo lo que estaba prohibido por Felipe II no lo estaba en las colonias inglesas, y los esclavos islámicos se quedaron en el New England. Hoy sabemos que muchas tradiciones islámicas han sobrevivido y se han adaptado; el Blues es parte de ello.

―Hablar de Jazz nos lleva inmediatamente a hablar de segregación racial ¿El Jazz influye en la lucha contra el racismo en el siglo XX?

―Sí, pero menos de lo que nos hubiese gustado. Porque la lucha contra el racismo– y podemos verlo hoy día abriendo cualquier diario o viendo un noticiero de televisión– no ha sido ganada: sigue existiendo, porque las raíces del racismo no se encuentran en los Estados Unidos sino en Inglaterra. Esto lamentablemente los estadounidenses no lo han entendido, por lo tanto nunca existió una verdadera lucha contra el racismo que haya cortado sus raíces.

― ¿Cuándo y por cuáles exponentes el Jazz se vuelve parte de la cultura mundial?

―De inmediato, cuando se empiezan a grabar discos compañías con capital de Estados Unidos, y de todo el mundo, contribuyeron en la distribución en todo el planeta, difundiendo la novedad.  También hubo cierta difusión del Jazz por la primera guerra mundial, pues hubo soldados que se fueron a Francia, Bélgica, Holanda, Alemania,  que tocaban en bandas. Ellos no pudieron llevar a Europa el Jazz porque se fueron demasiado pronto, pero sí llevaron la noticia de que había algo nuevo.

Cuando acabó la guerra, los Estados Unidos ganaron el status de potencia económica mundial. Esto les permitió vender a todo el mundo todo lo que producían. En 1920-1921 ya estaba en todo el mundo, por lo menos en las grandes ciudades: Moscú, Tokio, Santiago de Chile, Buenos Aires, Roma, etc. El Jazz se volvió parte del panorama de la ciudad moderna. Hay escritores, o productores de cine, pintores, que han tenido inspiraciones del Jazz, esto por ejemplo: ha sido muy importante en Checoslovaquia. En Japón alguien escribió un libro entorno al Jazz en 1928 antes que en Estados Unidos. En la Unión Soviética la influencia fue más profunda en el teatro, quien introdujo la noción de Jazz fue Valentín Parnaj(1891-1951), quien era hombre de teatro y no músico.

―La improvisación es la filosofía del migrante y del afroamericano ¿En el Jazz y el Blues a qué se debe la improvisación?

―Se debe al hecho de que ya existía en África. Hay una diferencia básica entre la música africana y la música europea. La música en Europa se entiende como algo que debe reproducir un texto, es decir: una misa, una sinfonía, un ballet, etc. Un texto que contiene instrucciones para obtener el resultado sinfónico deseado.

En África, hay músicos del mismo nivel. En Europa, por ejemplo, como [Giovanni Pierluigi da] Palestrina (1525-1594) que trabajaba para el Papa, así mismo hubo músicos de corte trabajando para reyes y emperadores. Sin embargo en África la música no es producto de un texto, sino de un proceso: se aprenden las reglas para hacer algo, y luego se aplican. Cada vez el resultado será diferente aunque se apliquen las mismas reglas. El Jazz es un punto de encuentro entre dos sistemas de expresión musical: permite escribir, pero también improvisar. Es una síntesis hecha por africanos, fueron africanos los que aprendieron a escribir la música europea, y no los europeos que aprendieron a tocar la música africana. Es semejante al proceso por el que aprendemos un idioma. En este momento tú y yo estamos improvisando, lo que estamos diciendo no está escrito en ningún lado. Pero sabemos la gramática y la sintaxis; yo tuve que estudiar el castellano para poder hablar contigo. Pasa lo mismo con el Jazz: tienes que estudiar primero las reglas, para después poder tomar decisiones instantáneas como yo lo estoy haciendo en este momento.

―En 1929 cae la bolsa de valores en Estados Unidos, y con esto se presume también la inminente caída del capitalismo en el mundo. La canción Why Don´t You Do Right?, grabada entre otros por Peggy Lee y Benny Goodman, habla de esta situación ¿Podemos considerar que el jazz es un género político y social?

―Sí, aunque ya lo había sido antes. En la época de la discriminación, el norteamericano blanco vivía en un mundo separado, es decir, el contacto físico era un problema. En el siglo XIX, los negros habían creado una copia reducida de la sociedad de la Inglaterra “victoriana”, con escuelas, universidades, periódicos, filósofos, arte. Para los blancos, todo eso no existía: la sociedad negra era invisible para ellos, porque el único negro que veían era quien les limpiaba los zapatos. El blanco veía a los negros como animales entrenados, sin atribuir al arte negro ningún sentido, ningún valor simbólico. Los negros expresaban su cultura, su música, su poesía, su teatro, lo que es en sí su filosofía. Desafortunadamente el Jazz se difundió en particular por radio y discos, esto contribuyo en aislar la música del resto de la cultura negra, sin ver al músico negro de jazz rodeado de pintores, poetas, actores negros, en fin. Sacar de contexto a los músicos es el error contra el que estoy luchando desde mis investigaciones. Para los alemanes, por ejemplo, la música sí tiene sentido, es un lenguaje universal con símbolos filosóficos: una sinfonía de Beethoven es la filosofía de Hegel, la pieza para piano de Schumann es el pensamiento de Novalis o de Schelling; para los ingleses no. Los norteamericanos son hijos de los ingleses. Es mas ya había un contenido filosófico y político en Scott Joplin: soy una de las personas que lo sostiene, pero de hecho los norteamericanos no me entienden.

Mis ensayos sobre Joplin explican que sus modelos no eran americanos sino alemanes e italianos, y estos mensajes pasaban volando encima de la cabeza de los americanos, que no los entendían. Ni siquiera los afroamericanos lo comprendían [come pacientemente su pastel de queso]. La sociedad afroamericana, al ser una copia reducida de los blancos, estaba ella misma dividida en clases sociales. Entonces había intelectuales e ilustrados, conviviendo con diferentes comunidades de mayoría iletrada. De hecho, Joplin acabó su vida siendo aislado, pero tenía unos aliados, un pequeño círculo de personas blancas y negras que entendieron su importancia, porque había una dialéctica política. En general, en nuestros días, la importancia de Joplin no se ha entendido.

Joplin fue Martin Luther King cincuenta años antes [Un silencio se apodera del café, en el que seguro las mesas vecinas están al pendiente de la conversación, todos esperando a que continúe y termine con nuestra complicidad silenciosa…] Él concibió una filosofía político-religiosa que era la de un socialismo sin violencia, en 1906. ¿Te das cuenta? uno de los genios más grandes del siglo XX.

― ¿CÓMO FUE EL FINAL DE SU VIDA?

― [Una vez más aprovechándose del silencio que predomina ante su enorme voz, calla mientras busca las palabras o disfruta la atención que le prestamos].En una estructura para enfermos mentales [sentencia firmemente y continúa comiendo su pastel y nos ha dejado atónitos].

― ¿SE PUEDE HABLAR DE UNA CORRELACIÓN ENTRE LA EVOLUCIÓN DEL JAZZ Y LA HISTORIA DE LOS ESTADOS UNIDOS?

―Sí, hasta cierto punto. Hoy en día los norteamericanos han olvidado el Jazz. Hay una estadística de ventas de discos compactos, que salió hace año y medio, y el Jazz se queda en último lugar. Los que compran música clásica europea son el 0.3% del mercado, el jazz es el 0.2%; tal vez te parezca increíble, pero es verdad. El Jazz nació afuera de Estados Unidos, y se desarrolló ahí por medio de un importe, fue un cuerpo extraño en su historia, como un meteorito. Por ejemplo: el meteorito de Yucatán que mató a los dinosaurios no se puede llamar mexicano [reímos todos irónicamente].

El Jazz fue un paréntesis hermoso en esta historia, un paréntesis donde hubo más creatividad, más arte, más crecimiento económico, más difusión del bienestar y más imposición política en el mundo. Ahora los Estados Unidos se han vuelto un país donde la riqueza se concentra en pocas manos, la gente pobre crece, la burguesía disminuye con tendencia a desaparecer y la nación se está volviendo un país de Europa medieval donde hay veinte ricos y millones de pobres. Estados Unidos se está volviendo un país de la Edad Media y están sacando además a todo el mundo en esta dirección. Como el flautista mágico del cuento de hadas, que lleva  los ratones al río, todo el mundo se está hundiendo tras Estados Unidos. En todo esto el Jazz ha sido un paréntesis maravilloso de la mejor época que tuvo ese país.

―Se considera que Louis Armstrong inventó el swing ¿En qué consiste el swing?

―Es algo que ha existido por miles de años. Entre las ideas míticas, hay la de que la música escrita sólo se ha hecho en Europa. En realidad, el primer sistema de escritura de la música utilizado en Europa fue introducido por los griegos, que lo desarrollaron sacando inspiración de Mesopotamia. En Mesopotamia se escribía con la escritura cuneiforme, en tablas: eran como dibujos hechos con clavos.

Cuando fueron las guerras pérsicas, de repente apareció la escritura musical en Grecia, y ¿cómo apareció? Con letras del alfabeto griego volteadas [ríe discretamente]. Lo mismo que paso con Cuba en la guerra de 1898: yo saco una idea del vecino y la adapto a mí entorno. El Swing es un hecho matemático [empieza a golpear su mano izquierda con la palma derecha, cada segundo]. En la música hay un ritmo básico que puede ser dividido en partes iguales, en duraciones que son simétricas, como hacemos nosotros en Europa, o desiguales y asimétricas, larga-corta-larga-corta, etc. Esto está documentado en Egipto, y también se encuentra en la tradición musical de Senegal. Muchos de los esclavos que llegaron a Estados Unidos, eran naturales de Senegal. No confundas el swing y la improvisación: son cosas totalmente distintas. Puedes tener swing sin improvisación e improvisación sin swing.

La palabra “swing” se convirtió en nombre de un género musical a mediados de los años treinta, y esa fue la fecha en que se le dio este nombre. Pero el swing es antes de todo un fenómeno rítmico, y como tal había sido desarrollado por los africanos.

―Para finalizar: una preocupación constante en el mundo académico  ¿Cuál es el valor de su investigación en un mundo donde hay una estandarización de las expresiones musicales?

―Es una denuncia, una acusación. Es importante comprender que estamos dentro de un engaño global; todos estamos dentro de un Truman Show dirigido por los servicios secretos de Estados Unidos (yo he trabajado para el gobierno de Estados Unidos), que nos hacen vivir bajo una cúpula de vidrio donde todo está estandarizado, todo es basura. Estamos produciendo basura de cualquier tipo: música basura, platos desechables, computadoras que se rompen después de unos pocos años…Todo es basura, y no es una metáfora: toda esta basura está en el océano y, como vender es el imperativo de la cultura angloamericana, si se tiran a la basura más cosas, se venden más cosas nuevas, entonces producir basura es vital para el sistema. Estamos en la época de la basura.

La basura que tiramos se está uniendo con las corrientes del mar. En este momento, en el Océano Indico, hay un continente de basura que es igual de grande que Australia ¡Esto es lo que vamos a dejar a ustedes, las generaciones próximas! Comprender el pasado es fundamental, y lamentablemente esto que hacemos también va a la basura, pero hay que depositarlo en una botella y ¿quién sabe? puede que alguien la descubra. Yo abrí la botella de Scott Joplin y fui trastocado con su mensaje. Es por eso que vivimos: ¡es por eso que no nos tiramos de la ventana! [ríe estruendosamente; yo me limito a sonreír, con la máxima que he escuchado, poco a poco su risa sede y retoma la palabra].

Vivimos para recibir mensajes del pasado y dejarlos al futuro.